Urodziła się 27 grudnia 1890/ 8 stycznia 1891 r. w Mińsku Litewskim – jak chce rodzinna legenda – w trakcie spektaklu operowego Życie za cara Michaiła Glinki (1804–1857), w którym występowali jej rodzice. Była córką artystów tańca: Tomasza (ros. Fomy) Niżyńskiego (1862–1912) i Eleonory z domu Bereda (1856–1932), absolwentów szkoły baletowej przy Teatrze Wielkim w Warszawie. Ojciec wywodził się z rodziny o tradycjach patriotycznych, powstańczych z 1863 r.; poza tym, że był utalentowanym tancerzem i pedagogiem, był też autorem kilku układów baletowych i twórcą baletu Ofiara zazdrości według poematu Aleksandra S. Puszkina (1799–1837) Fontanna Bachczysaraju.

Miała dwóch starszych braci: Stanisława (1886–1918) i Wacława (1889–1950), światowej sławy legendę baletu, jednego z najwybitniejszych tancerzy XX w., którego kariera w początkowym okresie rozwijała się przy znaczącym wsparciu siostry, pozostającej wtedy świadomie w jego cieniu. W późniejszym okresie rodzeństwo, blisko ze sobą związane, nierzadko wzajemnie się wspierało. Z woli matki Bronisława i Wacław zostali ochrzczeni w obrządku rzymskokatolickim w kościele św. Krzyża w Warszawie 18/30 kwietnia 1891 r. Zachował się wpis w parafialnej księdze metrykalnej. Wydarzenie to upamiętnia tablica w świątyni, na filarze między nawami główną i północną: „w stulecie chrztu świętego wybitnych polskich artystów baletu” 1891–1991. Dziewczynka miała wrodzone zdolności taneczne, w tym niezwykłą umiejętność wykonywania wysokich skoków. Predyspozycje te rozwijała wraz z rodzeństwem pod okiem rodziców. W teatrach bywała od urodzenia. Zadebiutowała z braćmi, gdy miała cztery lata, w dziecięcym przedstawieniu w Niżnym Nowogrodzie.

Rodzeństwo często zmieniało miejsce pobytu. Rodzice prowadzili wędrowny tryb życia wyznaczany przez trzy–, czteromiesięczne kontrakty. Występowali w teatrach, operetkach, nierzadko w cyrkach, przemieszczając się po całym Imperium Rosyjskim. Wprawdzie wiązali się z zespołami prowincjonalnymi, ale na dobrym poziomie. Od 1882 r. tańczyli w wędrownej trupie baletowej obrotnego antreprenera Aleksandra Łukowicza (1848–1900), z którym odwiedzali m.in. Sankt Petersburg. Występowali na scenach letnich teatrów stolicy i okolic, np. w Pawłowsku oraz w parku rozrywki „Arkadia” w Nowej Dieriewni [Новая Деревня] (obecnie dzielnica miasta, obok Wyspy Kamiennej). W 1897 r. podczas kolejnych występów skończyło się nie zawsze łatwe, ale mimo wszystko dość szczęśliwe dzieciństwo. Ojciec związał się z inną kobietą, porzucił ich i założył drugą rodzinę. Niżyńska miała wtedy zaledwie sześć lat. Matka podjęła wówczas decyzję, by z trojgiem dzieci zamieszkać na stałe w Petersburgu. Mimo sum przekazywanych przez byłego męża borykała się z trudną sytuacją materialną. Dla swoich dzieci marzyła o karierze tancerzy ze względu przede wszystkim na ich niewątpliwy talent i umiejętności, lecz także z powodów finansowych. Jej głównym życiowym celem stało się kształcenie ich na wydziale baletowym założonej w 1779 r. Cesarskiej Szkoły Teatralnej [Императорская Театральая aкадемия] (CSzT), działającej przy Dyrekcji Teatrów Cesarskich, a mieszczącej się w pobliżu najstarszego w Rosji stałego Teatru Aleksandryjskiego (obecnie Akademia Baletu Rosyjskiego im. A. Waganowej). Nie bez znaczenia były też kwestie bytowe. Uczniowie szkoły korzystali z internatu z pełnym utrzymaniem, mieli możliwość otrzymania stypendium, zyskiwali także szansę na stałą państwową posadę w przyszłości. W tym czasie, tj. na przełomie XIX i XX w., balet rosyjski osiągnął wyżyny, był fenomenem na skalę światową, a Petersburg stanowił główny ośrodek sztuki baletowej.

Początkowo Niżyńska łączyła naukę w ogólnej szkole państwowej z przygotowaniami do wstąpienia do CSzT. W staraniach o zapisanie córki na wydział baletowy istotną rolę odegrała wcześniejsza, jeszcze z czasów warszawskich, znajomość Eleonory z polskim solistą otwartego w 1783 r. Teatru Maryjskiego, Stanisławem Gillertem (1851–1907), wykładowcą w oddziale żeńskim CSzT. Był on asystentem włoskiego baletmistrza i pedagoga Enrica Cecchettiego (1850–1928), którego Eleonora znała ze wspólnych występów w podpetersburskiej „Arkadii”. W początkach 1900 r. w ramach przygotowań do egzaminów wstępnych przyszła balerina pobierała dwa razy w tygodniu lekcje u Cecchettiego. Poza nim i Gillertem w komisji egzaminacyjnej zasiadała m.in. primabalerina assoluta baletu cesarskiego Matylda Krzesińska (1872–1971).

Po pomyślnym zdaniu egzaminów Bronisława Niżyńska została przyjęta do CSzT. Naukę rozpoczęła w roku szkolnym 1900/1901 w wieku dziewięciu lat. Radziła sobie bardzo dobrze praktycznie ze wszystkimi przedmiotami, chociaż nie było jej łatwo. Nie najlepiej znała bowiem jęz. rosyjski, mówiła z wyraźnym polskim akcentem, ponieważ w domu rodzinnym rozmawiano po polsku i utrzymywano kontakty z Polakami. Taneczne umiejętności zdobywała głównie pod kierunkiem Cecchettiego, znalazła się także w gronie pierwszych uczniów Michaiła M. Fokina (1880–1942), wówczas początkującego choreografa, wkrótce reformatora tańca klasycznego i prekursora nowoczesnej szkoły baletu rosyjskiego. Już w pierwszej klasie występowała w szkolnych przedstawieniach, mimo że zwykle brały w nich udział dzieci ze starszych klas. W drugim roku nauki pierwszy raz stanęła w grupie uczniów na scenie Teatru Maryjskiego podczas przedstawienia Coppélii (1870) z muzyką Léo Delibesa (1836–1891) i w choreografii Lwa I. Iwanowa (1834–1901). Od roku szkolnego 1902/1903 zamieszkała w internacie. Regularnie była wybierana do udziału w inscenizacjach baletowych w choreografii m.in. Francuza Mariusa Petipy (1818–1910), przez 40 lat dyrektora baletu w teatrach cesarskich Petersburga, oraz związanych z Teatrem Maryjskim Nikołaja (1869–1937) i Siergieja (1875–1905) G. Legatów. Była bardzo szczęśliwa, gdy w kolejnej klasie w dorocznym występie uczniów mogła zatańczyć z ukochanym bratem Wacławem polskiego mazurka (Mazurka des enfants) w balecie Paquita (1846) Édouarda Deldeveza (1817–1897) i Ludwiga Minkusa (1826–1917). Rok później tańczyli razem w Paryskim rynku [Le Marché des parisien, znanym także jako Le Marché des innocents (1861)] Cesarego Pugniego (1802–1870).

Był to czas, gdy wraz z matką spędzali wakacje w miejscowości letniskowej Duderhof (obecnie Możajskaja [Можайская]) w pobliżu Krasnego Sioła [Красное Село] (na południowy zachód od Petersburga). Wakacje 1906 r. z braku funduszy spędzili jednak w mieście. W ich ówczesnym mieszkaniu przy ul. Nikołajewskiej [Николаевская ул.] (obecnie ul. Marata [Марата ул.]) Eleonora zmuszona była dawać lekcje tańca, by zapewnić rodzinie byt. Doszło do tego, że aby wyposażyć Wacława kończącego szkołę w odpowiednie ubranie, ponownie zmienili mieszkanie na mniejsze. Gdy Wacław, już jako absolwent, został zatrudniony w Teatrze Maryjskim, sytuacja materialna rodziny uległa poprawie. Znów mogli wynająć daczę na lato. W ostatniej klasie 6 kwietnia 1908 r. Niżyńska wystąpiła w przedstawieniu dyplomowym. Jej występ w balecie Taniec godzin [Danse des Heures], będącym finałem III aktu opery Gioconda (1876) Amilcarego Ponchiellego (1834–1886), został wysoko oceniony. Mimo że pokazała wówczas swój niewątpliwy talent, a publiczność prosiła o bis, młoda balerina nie odczuwała radości, gdyż na widowni nie było kochanego przez nią ojca. Zabrakło go też 22 maja na uroczystości kończącej naukę w szkole, którą ukończyła z pierwszą lokatą. Podczas ceremonii otrzymała Nowy Testament po polsku, komplet dzieł Lwa N. Tołstoja (1828–1910) i sto rub.

Kilka dni później Niżyńska zwróciła się z prośbą do Dyrekcji Cesarskich Teatrów o zatrudnienie jej jako artystki zespołu baletowego. Decyzja była pozytywna. Tak więc dzięki staraniom matki, podobnie jak wcześniej brat Wacław, ukończyła wydział baletowy CSzT i została zaangażowana w Teatrze Maryjskim. Początkowo była tancerką corps de ballet z pensją 600 rub. rocznie. Już w lutym następnego roku M. Fokin powierzył jej rolę solową w neoromantycznej suicie baletowej Chopiniana (1907, znanej też jako Sylfidy). Recenzenci nie byli dla niej zbyt łaskawi, wyrażali zastrzeżenia co do jej figury, zarzucali nijaki wygląd, a jej ruchowi scenicznemu męską manierę. Najwyraźniej w ich oczach nie spełniała ówczesnego ideału kobiecej urody. Przy tym okazała się dobrą tancerką, choć nie tak wybitną jak jej brat. W konsekwencji, gdy współzałożyciel stowarzyszenia „Mir Isskustwa” [Мир искусства] i organizator corocznych letnich sezonów rosyjskich w Paryżu Siergiej P. Diagilew (1872–1929) wybierał w Teatrze Maryjskim tancerzy, którzy mieli wziąć udział w kolejnym sezonie latem 1909 r., Bronisławy nie uwzględnił. Poczuła się skrzywdzona taką decyzją. Wobec tego, za usilną namową matki, Wacław zdecydował się wesprzeć siostrę i zarekomendował ją Diagilewowi. W rezultacie nad Sekwanę pojechali oboje, zabierając ze sobą Eleonorę. Tańczyli w Théâtre du Châtelet. Zespół Baletów Rosyjskich (Les Ballets Russes) odniósł wówczas niebywały sukces. Przy czym Niżyńska nadal pozostawała artystką Teatru Maryjskiego.

Był to czas, gdy sytuacja finansowa Niżyńskich wydatnie się poprawiła. Kluczowe znaczenie miały nie tyle gaże wypłacane rodzeństwu, ile pojawienie się możnego protektora. Był nim ks. Paweł D. Lwow (1864–1919), który zaopiekował się całą rodziną. Poza wsparciem materialnym wprowadzał ich na petersburskie salony, a gdy Niżyńska doznała poważnego urazu nogi, opłacił leczenie. Ceną za to był związek homoseksualny o 25 lat starszego księcia z Wacławem. W tym okresie Bronisława coraz częściej występowała jako solistka. Powierzono jej np. rolę Motyla w jednoaktowym balecie Karnawał (1835) do muzyki Roberta Schumanna (1810–1856) w choreografii Fokina, z udziałem Wacława w roli Florestana. Partnerem Niżyńskiej był twórca biomechanicznej techniki ruchu scenicznego, aktor i reżyser Wsiewołod E. Meyerhold (1874–1940) jako Pierrot. W przygotowaniach do roli ponoć pomógł brat, który wymyślił sposób imitowania ruchów motylich skrzydeł. Rezultaty jej wysiłków docenił wybitny śpiewak i aktor Fiodor I. Szalapin (1873–1938), którego odtąd skrycie darzyła wielkim niespełnionym uczuciem i który stanowił dla niej niezastąpione źródło inspiracji. Karnawał okazał się sukcesem i został włączony do repertuaru sezonu rosyjskiego, którego otwarcie poprzedzone występami w Berlinie, nastąpiło 4 czerwca 1910 r. w Operze Paryskiej. Na zakończenie sezonu zespół tańczył podczas Wystawy Światowej w Brukseli, po czym Bronisława z matką udały się na odpoczynek do Karlsbadu (obecnie Karlowe Wary w Czechach). Następnie w drodze powrotnej do Petersburga spędziły dwa tygodnie w Warszawie.

Tymczasem w Teatrze Maryjskim narastała zawiść na tle kontrowersji wokół rozumienia sztuki baletowej, pogłębiona przez paryski sukces organizacyjny Diagilewa i artystyczny Fokina. Ścieranie się poglądów klasyków i reformatorów tańca sprowokowała swoimi występami w Petersburgu w grudniu 1904 r. amerykańska tancerka Isadora Duncan (1877–1927). Był to dla baletu rosyjskiego moment zwrotny. Będąca świadkiem tego fermentu w środowisku Niżyńska, zaproszona wraz z bratem przez ks. Lwowa w lutym 1908 r. na występ Duncan w teatrze Towarzystwa Literacko-Artystycznego przy nab. Fontanki [Фонтанки р. наб.] 65, uznała za pełnoprawne obie formy sztuki baletowej. Dla początkującej wówczas artystki był to ważny krok ku nowoczesności. Co nie bez znaczenia, po stronie dawnej tradycji baletowej opowiedziała się mająca znaczące wpływy M. Krzesińska, która w pewnym momencie zaczęła domagać się zwolnienia rodzeństwa z Teatru Maryjskiego. Narastający konflikt w sposób nieoczekiwany znalazł szybkie rozwiązanie. W styczniu 1911 r. Niżyński w atmosferze skandalu został usunięty z zespołu baletowego Teatru Maryjskiego. W tej sytuacji Bronisława, która podobnie jak on stała się ofiarą środowiskowych intryg, postanowiła odejść na własne życzenie. W podaniu napisała: „z powodu zwolnienia brata mego, Wacława Niżyńskiego, ze służby w teatrach cesarskich, proszę dyrekcję o skreślenie mnie z listy artystów zespołu cesarskiego” (cyt. za: Bronisława Niżyńska, kobieta nieposkromiona, Warszawa 2016, s. 183), tym samym rezygnując z prestiżu i pracy dającej stały dochód. Matka była przeciwna tej decyzji, bo krok ten wiązał się także z obniżeniem statusu córki mającej w Teatrze Maryjskim już rangę solistki. Natomiast u Diagilewa, z którym odtąd rodzeństwo związało się na stałe, miała zaczynać od nowa w corps de ballet. Jednak praca w zespole Baletów Rosyjskich wydawała się Niżyńskiej ciekawszą perspektywą.

Swój sezon trzeci sezon zespół baletowy Diagilewa rozpoczął wiosną 1911 r. występami w Monte Carlo. Gościł też w Rzymie na Wystawie Światowej. Niżyńska uznała go za przełomowy w swojej karierze. Jej występ w roli Bachantki w Narcyzie i Echu (1911) do muzyki Nikołaja N. Czerepnina (1873–1945) zyskał uznanie. Poczuła się wówczas artystką z prawdziwego zdarzenia. Po Paryżu zespół wystąpił jeszcze w Londynie. Następnie Bronisława razem z matką po krótkim odpoczynku w Wenecji wróciła do Petersburga, gdzie we wrześniu tego roku odrzuciła propozycję powrotu do zespołu Teatru Maryjskiego, chcąc całkowicie skoncentrować się na pracy u Diagilewa. Nie oznaczało to jednak, że ich współpraca układała się harmonijnie. Dochodziło między nimi do konfliktów związanych m.in. z tym, że Niżyńska jako Polka wzięła na siebie nieformalną rolę rzeczniczki praw rodaczek występujących w zespole, czym naraziła się na oskarżenia o wzniecanie buntu.

Występy Baletów Rosyjskich w Budapeszcie wiosną 1912 r. przyniosły zwrot w życiu osobistym tancerki. Zdecydowała się wtedy na ślub ze swoim partnerem scenicznym Aleksandrem W. Koczetowskim (1888–1952). Ceremonia ślubna odbyła się w Londynie 15 lipca 1912 r. w prawosławnej kaplicy ambasady rosyjskiej. Ojca zastąpił pannie młodej sam Diagilew, który poprowadził ją do ołtarza. Wacław jako drużba trzymał nad jej głową złotą koronę. Zawodowo był to też czas dla niej owocny. Tańczyła w słynnych baletach Igora F. Strawińskiego (1882–1971): Ognistym ptaku (1910) i Pietruszce (1911). Pomogła bratu w przygotowaniach do jego samodzielnej inscenizacji choreograficznego obrazu Popołudnie Fauna, którego premiera miała miejsce w Paryżu w maju 1912 r. Po zakończeniu sezonu jesienią w Monte Carlo na prośbę Wacława pracowała razem z nim nad Grami do muzyki Claude’a Debussy’ego (1862–1918). Pomoc bratu, wcielającemu w życie nowy język tańca, miała dla Bronisławy ogromne znaczenie w procesie kształtowania jej własnych umiejętności choreograficznych.

Na przełomie lat 1912 i 1913 w Baletach Rosyjskich trwały intensywne próby do Święta wiosny z muzyką Strawińskiego w choreografii Niżyńskiego. Był to kolejny rewolucyjny krok do modernizacji baletu. W opowieści opartej na wierzeniach i obrzędach dawnej Rusi rolę Wybranej miała grać Bronisława, ale okazało się to niemożliwe, ponieważ spodziewała się dziecka (córka Irina przyszła na świat w Petersburgu 7/ 20 października 1913 r.). Prapremiera baletu odbyła się w Paryżu w maju 1913 r. Zarówno Gry, jak i Święto wiosny, które z czasem okazało się szczytowym osiągnięciem Wacława, przejawem jego twórczego geniuszu, początkowo zostały źle przyjęte przez publiczność. Nowy sposób rozumienia tańca, tak dalece odbiegający od klasycznego, uznano za zbyt radykalny. W konsekwencji doszło do rozstania Niżyńskiego z Diagilewem. Rozgoryczony Wacław postanowił powołać własny zespół i poprosił siostrę o wsparcie. Bronisława ponownie wykazała solidarność z bratem. Wprawdzie miała podpisany kontrakt z Diagilewem na sezon 1914/1915, ale go zerwała i przystała na propozycję brata, by występować w jego trupie w Palace Theatre w Londynie. W repertuarze znalazły się: Sylfidy, Duch róży (Le spectre de la rose) (1911) Carla Marii von Webera (1786–1826), wykonany po raz pierwszy w 1911 r. w Monte Carlo w choreografii Fokina i w kostiumach projektu Leona Baksta (właśc. Lejb Chaim I. Rosenberg, 1866–1924), oraz Tańce połowieckie Aleksandra P. Borodina (1833–1887). Trupa dała zaledwie kilka występów. Wobec niepowodzenia przedsięwzięcia, spowodowanego w głównej mierze brakiem zdolności organizacyjnych Niżyńskiego, w kwietniu Bronisława z mężem wróciła do Petersburga. Oboje znaleźli zatrudnienie w Domu Ludowym cara Mikołaja II [Народный дом императора Николая II] (obecnie Teatr Muzyczny im. F. Szalapina) w parku Aleksandrowskim, gdzie brali udział w spektaklach baletowych i koncertach charytatywnych. Niżyńska zajęła się też nauczaniem.

W 1915 r., jak się okazało – do 1921 r., Bronisława przeniosła się do Kijowa wraz z córką, matką i mężem, któremu miejscowa opera zaproponowała stanowisko tancerza i baletmistrza, a jej solistki zespołu. Łączyła wówczas występy z pracą pedagogiczną, wykładała m.in. w nowo założonym kijowskim konserwatorium, Centralnym Studiu Baletowym i Ukraińskiej Szkole Dramatycznej. W lutym 1919 r. otworzyła własne studio taneczne o nazwie Szkoła Ruchu. Wkrótce potem urodziła syna Lwa. Niespełna rok później rozstała się z mężem. W 1920 r. w Kijowie ukazała się jej książka Школа движения: теория хореографии [Szkoła ruchu: teoria choreografii]. Wyłożyła w niej swoje koncepcje dotyczące sztuki baletowej. Jako choreografka była w dużej części kontynuatorką eksperymentów brata. Zwieńczeniem tego etapu jej działalności było wystawienie w operze kijowskiej baletu Demony do muzyki Ferenca Liszta (1811–1886).

Niemniej to w Petersburgu/ Piotrogrodzie miał miejsce jej choreograficzny debiut. W 1916 r. 25-letnia Niżyńska podczas koncertu w Domu Ludowym zaprezentowała we własnym opracowaniu „Tabakierę” [Музыкальная табакерка] (1893) – solowy układ znany także jako „Lalka” [Кукла] do muzyki Anatolija K. Ladowa (1855–1914) oraz w duecie z Koczetowskim układ „Faun i Nimfa” do „Nocy Walpurgii” w Fauście (1859) Charles’a-François Gounoda (1818–1893).

W Petersburgu Niżyńska wraz z matką i braćmi mieszkała początkowo (1897–1904) w domu przy ul. Mochowoj [Моховая ул.] 20, w latach 1902–1908 (poza feriami i wakacjami) przebywała zaś w szkolnym internacie przy ul. Zodcziego Rossi [Зодчего Росси ул.] 2. W związku ze zmieniającą się sytuacją finansową rodzina często zmieniała adres. Po wyprowadzce z Mochowoj ich mieszkania mieściły się kolejno m.in. przy: ul. Gagarinskiej [Гагаринская ул.] (blisko Muzeum Stieglitza), ul. Nikołajewskiej (obecnie ul. Marata) i w zaułku Targowym [Торговый пер.]. Gdy Bronisława, w ślad za Wacławem, ukończyła szkołę i została zatrudniona w Teatrze Maryjskim, od 1908 r. do końca ich pobytu w mieście nad Newą miejscem zamieszkania Niżyńskich była kamienica czynszowa przy ul. Bolszoj Koniuszennoj [Большая Конюшенная ул.] 13.

Wiosną 1921 r. rodzina Niżyńskich, uciekając przed bolszewikami, na zawsze opuściła objętą wojną domową Rosję. Pomocy udzielił im zespół Teatru Aleksandryjskiego, przemieszczający się koleją podczas gościnnych występów. Niżyńskiej wraz z matką i dziećmi udało się przedostać do Warszawy, gdzie dzięki jej świadectwu chrztu cała czwórka dostała polskie paszporty. Nareszcie mogła odwiedzić brata Wacława, który przebywał wtedy w szpitalu psychiatrycznym (Otto-Wagner-Spital) w Wiedniu. Stamtąd na zaproszenie Diagilewa udała się do Londynu i włączyła w prace nad Śpiącą królewną (1890) Piotra I. Czajkowskiego (1840–1893). Tym samym Niżyńska ponowiła współpracę z Baletami Rosyjskimi jako tancerka i jednocześnie choreografka (wówczas jedyna kobieta w tym gronie). Ogromny sukces nowej interpretacji klasycznego baletu otworzył jej drogę do funkcji głównego choreografa zespołu.

W latach 1922–1924 wystawiła dziewięć spektakli, w tym do utworów I. Strawińskiego burleski Lis [Le Renard] (1916), a także baletu Wesele [Les Noces] (1923), które weszły do historii światowego baletu i do czasów współczesnych pozostają w repertuarze Teatru Maryjskiego. Zafascynowana kubizmem i futuryzmem wcielała w życie własne oryginalne idee, często wbrew zdaniu Diagilewa. Kolejną głośną premierą jej autorstwa były w styczniu 1924 r. Łanie [Les Biches] (1923) do muzyki Francisa Poulenca (1899–1963) z librettem Jeana Cocteau (1889–1963), oddające ducha epoki. Do jej wybitnych osiągnięć choreograficznych tego czasu zaliczyć należy także Błękitny pociąg [Le Train Bleu] do muzyki Dariusa Milhauda (1892–1974) z librettem Cocteau, pokazany w Paryżu w czerwcu 1924 r. Oprawę wizualną stworzyli artyści tej miary co Pablo Picasso (1881–1973), który pomalował kurtynę, i Coco Chanel (1883–1971), która zaprojektowała kostiumy. W części z tych inscenizacji występowała jako tancerka. Do baletów tych Niżyńska wprowadziła geometryczną kompozycję grup tanecznych oraz ruch zaczerpnięty ze sportu, z cyrku czy też music-hallu, co wtedy było podejściem nowatorskim. Ten etap jej działalności zakończyło w 1925 r. kolejne zerwanie współpracy z Baletami Rosyjskimi po tym, jak Diagilew zaangażował młodego choreografa, Gruzina z pochodzenia, George’a Balanchine’a (1904–1983). Niżyńska zrealizowała z nim jeszcze w 1926 r. Romea i Julię (1925) Brytyjczyka Leonarda Constanta Lamberta (1905–1951). Nie rozstała się bowiem z Diagilewem ostatecznie. Zdarzało się, że występowała później z jego zespołem. W latach 1923–1924 opracowała również kilkanaście partii tanecznych dla opery w Monte Carlo. W kolejnych latach tworzyła choreografie głównie dla Opery Paryskiej i Teatro Colón w Buenos Aires. Kwestie organizacyjne wziął na siebie jej drugi mąż, Nikołaj N. Singajewski (1895–1968).

W 1928 r. Niżyńska podpisała kontrakt z Idą Rubinstein (1883–1960) i została choreografką jej nowo powstałego zespołu baletowego (La Compagne des Répétitions de Madame Ida Rubinstein). Współpraca ta zaowocowała baletem Strawińskiego Pocałunek Wieszczki [Le Baiser de la Fée] (1928) wystawionym w Operze Paryskiej w jej opracowaniu. Na zamówienie Rubinstein Maurice Ravel (1875–1937) skomponował w tym samym roku słynne Bolero. Choreografia do tego utworu autorstwa Niżyńskiej przeszła do historii światowego baletu i stała się później wzorem m.in. dla Ballet du XX^e siècle Maurice’a Béjarta (1927–2007). W 1932 r. założyła nad Sekwaną własny zespół Théâtre de Dance zajmujący się wystawianiem baletów i nauczaniem młodych tancerek. Do jego programu wprowadziła kilka swoich wcześniejszych inscenizacji, m.in. Wesele, były też dwie ważne nowe inscenizacje: Wariacje Ludwiga van Beethovena (1770–1827) oraz Hamlet z muzyką Liszta, w którym zagrała główną rolę. Próbowała swoich sił także w filmie. W 1935 r. w Hollywood podjęła się opracowania układów tanecznych do ekranizacji Snu nocy letniej Williama Szekspira (1564–1616) – komedii romantycznej w reżyserii Maxa Reinhardta (1873–1943) i Williama Dieterlego (1893–1972).

W 1937 r. Niżyńska została zaproszona do Warszawy przez Arnolda Szyfmana (1882–1967) w związku z utworzeniem Polskiego Baletu Reprezentacyjnego, który miał wziąć udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Paryżu. Powierzono jej stanowisko dyrektora artystycznego, była zarówno choreografką, jak i reżyserką. W ciągu zaledwie kilku miesięcy stworzyła pięć nowych polskich baletów: Koncert e-moll Fryderyka Chopina (1810–1849), Baśń krakowską Michała Kondrackiego (1902–1984), Pieśń o ziemi Romana Palestra (1907–1989), Wezwanie Bolesława Woytowicza (1899–1980) oraz Apolla i dziewczynę Ludomira Różyckiego (1883–1953). Ich premiera odbyła się 19 listopada w paryskim Théâtre Mogador. Rezultat jej pracy spotkał się z tak dobrym przyjęciem, że Polski Balet zdobył wówczas Grand Prix. Jury wystawy przyznało Grand Prix także Niżyńskiej i Szyfmanowi. Po wyjeździe z Paryża zespół wystąpił jeszcze w Londynie, Berlinie i innych miastach niemieckich, po czym odbył tournée po Polsce.

W broszurze wydanej z okazji paryskich występów tak scharakteryzowano twórczynię baletów: „Bronisława Niżyńska jest bez wątpienia najwybitniejszym choreografem współczesnym. Na jej niezwykłą karierę artystyczną złożył się szereg czynników, które sprawiły, że Bronisława Niżyńska zajęła to przodujące miejsce w światowej sztuce tanecznej. Pierwszym z nich było dziedzictwo tradycji rodziny Niżyńskich, świetnych tancerzy polskich, drugim – niezwykle wszechstronne i staranne wychowanie artystyczne, które dało sztuce tanecznej najpierw Niżyńską – wielką tancerkę, a następnie Niżyńską choreografkę – twórcę teatrów baletowych. Bowiem Bronisława Niżyńska to przede wszystkim artysta-kompozytor, rozmiłowany w tańcu jako sztuce żywiołowej i syntetycznej zarazem. Twórczość Niżyńskiej w tym zakresie wyraziła się szeregiem dzieł, które przeszły do historii tańca. Dzieła te narodziły się z najgłębszego współżycia z duchem wielkiej muzyki, klasycznej i współczesnej” (Balet Polski, Warszawa 1938, s. 2).

Po wybuchu II wojny światowej, w październiku 1939 r. Niżyńska wyjechała wraz z córką na stałe do Stanów Zjednoczonych. W sezonie inaugurującym nowojorski Ballet Theatre (późniejszy American Ballet Theatre) wystawiła Córkę źle strzeżoną [La Fille malgardée] z muzyką Petera Ludwiga Hertla (1817–1899). W 1941 r. w Hollywood otworzyła własną szkołę tańca, w której uczyły obie z córką. W latach 40., 50., i 60. XX w. kontynuowała też działalność jako choreograf, współpracując m.in. z Ballet Theatre, Ballet Repertory w Chicago i Grand Ballet du Marquis de Cuevas w Monte Carlo. W 1964 r. została zaproszona do Londynu, gdzie Royal Ballet wystawił Łanie, a w następnym roku Wesele, wszystko za sprawą dyrektora sceny Fredericka Ashtona (1904–1988), jednego z najwybitniejszych jej uczniów. Z licznego ich grona największą sławę zdobył urodzony w Kijowie francuski baletmistrz i teoretyk tańca Serge Lifar (1905–1986), który uczył się w jej Studiu Ruchu, a w 1923 r. został przyjęty do zespołu Diagilewa. Uczennicami Niżyńskiej z okresu kijowskiego były także tancerka i aktorka Loda Halama (1911–1996) i pierwsza rosyjska mistrzyni w biegu na 100 m Nina W. Popowa (ur. 1893).

W latach 60. XX w. Niżyńska podjęła kolejne wyzwanie. Spisała po rosyjsku szczegółowe wspomnienia sięgające czasów młodości rodziców i swojego wczesnego dzieciństwa. Po jej śmierci córka Irina Niżyńska zajęła się opracowaniem rękopisu i razem z Jean Rawlinson jego tłumaczeniem na jęz. angielski. Publikacja zatytułowana Early Memories [Wczesne wspomnienia] ukazała się w 1981 r. w Nowym Jorku w wydawnictwie Holt, Rinehart and Winston. Na jej podstawie, i – jak wszystko na to wskazuje – bez sięgnięcia do rękopisu, dokonano przekładu na jęz. rosyjski. Ранние воспоминания ukazały się w Moskwie w 1999 r. Wersja polska nie powstała.

Niżyńska zmarła na atak serca w Pacific Palisades, dzielnicy Los Angeles, 21 lutego 1972 r., w wieku 81 lat (brak informacji o miejscu pochówku). Jej imieniem nazwano jeden z kraterów na Wenus. 11 czerwca 2011 r., w 100-lecie Ballets Russes, we foyer warszawskiego Teatru Wielkiego (obecnie nie dostępna dla widzów) odsłonięto brązową rzeźbę dłuta Giennadija A. Jerszowa (ur. 1967), ukazującą Wacława i Bronisławę Niżyńskich w jednoaktowym balecie Popołudnie Fauna [L'Après-midi d’unfaune] w choreografii Niżyńskiego i ze scenografią Baksta według poematu symfonicznego Claude’a Debussy’ego (1862–1918).

Niżyńska była dwukrotnie zamężna. Pierwszym mężem był tancerz i choreograf Aleksandr W. Koczetowski (1889–1952), w latach 1907–1911 związany z moskiewskim Teatrem Wielkim [Большой театр], drugim – tancerz i menedżer Nikołaj N. Singajewski (1895–1968). Z pierwszego małżeństwa miała dwoje dzieci: córkę Irinę (1913–1991), urodzoną w Petersburgu, baletmistrzynię i tancerkę, oraz syna Lwa (nazywanego też Leonem, 1919–1935), urodzonego w Kijowie, zmarłego w wyniku wypadku samochodowego pod Paryżem, w którym ucierpiała cała rodzina.

W utrwalaniu dorobku choreograficznego Niżyńskiej ważną rolę odegrała córka Irina, która uczestniczyła m.in. w organizacji dwóch wystaw poświęconych matce: „Bronisława Niżyńska: dziedzictwo tancerki” (Muzeum Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum w Nowym Jorku, 1986) i z okazji 100-lecia urodzin „Niżyńska: choreograf, tancerka, nauczycielka” (Kolekcja Baletowa Nowojorskiej Biblioteki Publicznej, 1990). Związane z Niżyńską, materiały archiwalne, złożone z jej wspomnień, notatek, listów, zdjęć, materiałów prasowych, programów przedstawień, znajdują się w zbiorach Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie.  


Ewa Ziółkowska  


Bibliografia:
Niżyńska Bronisława, w: Encyklopedia muzyczna PWM, t. 7: Część biograficzna, red. E. Dziębowska, Kraków 2007, s. 78; Д. Трускиновская, Бронислава Фоминична Нижинская, w: Энциклопедия Belcanto.ru, https://www.belcanto.ru/nijinska.html [dostęp: 12 VIII 24];Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, Warszawa 1973, s. 403; Balet Polski, Towarzystwo Polskich Widowisk Artystycznych S.A., Warszawa 1938; L. Bazylow, Historia nowożytnej kultury rosyjskiej, Warszawa 1986, s. 711–714; Bronisława Niżyńska, kobieta nieposkromiona, w: J. Marczyński, Dziesięć tańczących kobiet, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2016, s. 182–203; J. Cocteau, Kogut i arlekin, Kraków 1995, s. 102–117; L. Erhardt, Igor Strawiński, Warszawa 1978; Z. Helman, Między romantyzmem a nową muzyką, Historia muzyki polskiej, Warszawa 2013, t. VI, s. 472; W. Krasowska, Niżyński, Warszawa 1978; M. Lewańska, Balet rosyjski i polski. Sceny petersburska i warszawska na przełomie wieków, w: Polsko-rosyjskie związki społeczno-kulturalne na przełomie XIX i XX wieku, Warszawa 1980, s. 306–331; B. Mamontowicz-Łojek, Terpsychora i lekkie muzy: taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918–1939), Kraków 1972, s. 59–63; L. Moore, Niżyński. Bóg tańca, Warszawa 2014; B. Mucha, Artyści polscy w nowożytnej Rosji, Łódź 1994, s. 105–139; Н. Я. Надеждин, Вацлав Нижинский „Отдыхфавна” Москва 2011; T. Nasierowski, Gdy rozum śpi a w mięśniach rodzi się obłęd, Warszawa 2004; G. Oberzaucher-Schüller, Samotność prekursorów – Bronisława Niżyńska jako pionierka baletu nowoczesnego, w: Polskie artystki awangardy tanecznej, Warszawa 2017, s. 82–91; J. Tokarczyk, Balet. Kryształowy łabędź carskiego Petersburga, Łódź 2013, s. 95–122; I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 2024; taż, Przewodnik baletowy, Kraków 2021; В круге Дягилевом. Пересечение судеб, Санкт-Петербург 2020; T. Wysocka, Dzieje baletu, Warszawa 1970;Występy Baletu Polskiego w Paryżu. Korespondencja własna „Gazety Polskiej”, w: K. Wierzyński, Wrażenia teatralne: recenzje z lat 1932–1939, Warszawa 1987; B. Nijinska, Early Memoirs, Durham–London 1992; Б. Нижинская, Ранние воспоминания, Москва 1999, t. 1–2; W. Niżyński, Dziennik, Warszawa 2016; T. Wysocka, Wspomnienia, Warszawa 1962, s. 235–236.